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Robert Wohlleben:

Sonett – funktioniert die Form?

 

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Ich habe bemerkt, daß eigentlich alle mir wichtigen Gedichte in der Präsentation ihrer Mitteilung eine Zäsur aufweisen. Nutzt ein Sonett die Zäsur zwischen Quartetten und Terzetten in diesem Sinn, wäre es für mich ein gutes Sonett. Ich finde Vergleichbares allerdings auch in Gedichten anderer Form bis Unform, etwa im «Falken» des Kürenbergers, in Bashos «Frosch», in Klopstocks «Frühen Gräbern», in Hölderlins «Hälfte des Lebens», in Robert Ressens «Schützenwiese», in Brechts «Radwechsel» oder in Ralf Theniors «Trapper». Damit hätte ich mein ganz persönliches Kriterium für GUTE Gedichte. Ich «sortiere» wohl auch nach «Textsorten» … ohne die im einzelnen auflisten zu können. Ich weiß nur: Leitartikel, feuilletonistische Raisonnements und erbauliche Traktate in Versen liegen mir wenig bis gar nicht. Aber Witze dürfen es durchaus sein, wie in Ernst-Jürgen Dreyers «Gebet», wo der Witzmechanismus in der letzten Zeile das Personal des Sonetts als Gespenster entlarvt.

Ich glaube, meine ganze «Theorie» des Sonetts besteht nur in der Fixierung auf diese «Sprungschicht» oder «Diskontinuitätsebene». Was da jeweils geschieht, läßt sich auf keinen einfachen Nenner bringen. Die Überschreitung oder Durchquerung dieses Grenzbereichs ist nicht nur Änderung des Blickwinkels, die den «Schauenden» auf seinem Platz läßt. Nach meinem Eindruck geschieht da mehr … so etwas wie der Übertritt oder eine Verrückung in einen andren Raum für Denken und Empfinden. Das kann in manchen Sonetten (und auch andren Gedichten natürlich) an ganz heillose oder wenigstens fremdartige Zustände streifen. Bei der näheren Bestimmung dieser Grenze – die mehr eine nichteuklidische Grenzfläche wäre, jenseits derer vertraute Konstanten neue Werte annehmen – sitz ich aber schon fest. Eine Benennung wie «Diskontinuitätsebene» ist einstweilen Behelf; wie auch «Sprungschicht» ist sie ja Anspielung auf konkrete Naturphänomene. Ein Bild noch: Seinerzeit die Einfahrt der Berliner U-Bahn in die ostsektoralen Strecken mit ihren stillgelegten Stationen hatte ein bißchen was vom Sprung von den Quartetten in die Terzette.

Die Bruchzone oder Verwerfung zwischen Quartetten und Terzetten erprobt immer wieder aufs neue die Spannweite des Ungesagten. Solche Sonette sind also eine Reinform der Texte, die das Verschweigen als Mitteilungskomponente haben. Entscheidendes Moment von «Poetizität» oder «Lyrizität», wie ich meine. Damit halte ich mich wohl an das von Hans-Jürgen Schlütter skizzierte «dualistische Modell» (S. 9 f.) mit der «durch eine Wendung markierten Zweigliedrigkeit», unterschieden vom dreisprüngig «dialektischen» und vom bruchlos «monistischen».

Die Zweiteilung mit dem Sprung oder Tauchgang ist nun aber kaum allein das, was mich eigentlich an dieser altehrwürdigen Renaissanceform Sonett fasziniert. Und sie mehr und mehr zu meiner bevorzugten Form für mein Schreiben hat werden lassen. Während in den Anfängen der Sonettgeschichte der sogenannte Petrarkismus Sonette im wesentlichen auf das Thema Liebe in strikt einzuhaltender Rollenverteilung und Choreographie eingrenzte, ist längst motivisch und thematisch ALLES möglich. Das nach wie vor Faszinierende dürfte in der Spannung zwischen der knappen und streng regulierten Form einerseits und den oft doch unbegrenzt ausgreifenden Inhalten andrerseits liegen. Die Leistung beim Schreiben von Sonetten bestünde demnach darin, die Gedichte dem Explosionsdruck der Wörter standhalten zu lassen. Mir bildet sich die Idee, daß dies mit unsrer Existenzweise zusammenhängt ... stets in ihren Orientierungen gefährdet und vom Abdriften in fremde Seinszustände bedroht (sofern nicht in Rituale, Zwänge oder Süchte einbetoniert): Scharfe Existenzerfahrung im beginnenden Abreißen, an der «Schwelle» empfunden (eine Art Free Climbing, Rafting oder Bungee Jumping in anderer Dimension). Steht das dann geschehende Sonett vielleicht als Beschwörungsformel ... das Weggehn in die «andre» Existenz zu verhindern, weils da so TODKALT ist? Oder sozusagen als survival module, als Rettungskapsel, die den «Wiedereintritt» in «unsre», in atembare Atmosphäre garantiert?

Mein Bild von der Kapsel, als Hilfe für das ins Sonett geratene Bewußtsein gemeint, dann aber auch auf die Gedichtform anwendbar, die den gedanklichen Innendruck aushält, ist ein ganz andres Konzept als die anfangs angeklungene und gern allzu leichthin gebrauchte Redensart vom neuen Wein in alten Schläuchen. Matthäus 9, Vers 17: «Man faßt auch nicht Most in alte Schläuche; sonst zerreißen die Schläuche, und der Most wird verschüttet und die Schläuche kommen um. Sondern man faßt Most in neue Schläuche, so werden sie beide miteinander erhalten.» Dort auf das Fasten der Pharisäer und der Jünger des Johannes als einen wandelbaren Brauch gemünzt, der unter veränderten Bedingungen hinfällig wird. Leder, woraus die als Flüssigkeitsbehälter dienenden Schläuche bestanden, leidet durch längeren Gebrauch, wird brüchig und hält dann dem Druck des Kohlendioxids aus dem gärenden Most nicht mehr stand. Längst gibts aber Behältnisse aus beständigem Material. Und zur Kapselhaftigkeit des Sonetts wäre das Äquivalent eines solcherart «unkaputtbaren» Werkstoffs hinzuzudenken.

Ein Sonett von Klaus M. Rarisch soll als Beispiel stehen – seine letzte Zeile liefert den Titel für den Meiendorfer Druck Nr. 20, einen Band mit 99 seiner Sonette:

 

Sterbenslänglich

Die Ewigkeit zerfällt uns zu Sekunden,
von denen eine jede ewig währt.
Der Zeiger unsrer Uhr hat sich bekehrt
und läuft nach links zurück die Zirkelrunden.

Umsonst: der letzte Grund wird nicht gefunden.
Die Stundengläser sind schon sandentleert.
Es steigt am Sternenhimmel kein Gefährt.
Der große Wagenlenker ist verschwunden.

Für jeden Augenblick in Gottes Namen
das Urteil lautet: Sterbenslänglich! Amen.
Den toten Augen bleibt nichts mehr zu blicken.

Der letzte Mensch verstummt in seinen Qualen
und überläßt den Rest den Kannibalen.
Die Geigerzähler hören auf zu ticken.

 

Durchaus mit nicht wenig Grausamkeit bannt das Sonett umfassende Endzeitvisionen wie ein in sich zurückstürzendes Universum oder wie in Arthur C. Clarkes Sciencefiction-Erzählung «Die neun Milliarden Namen Gottes» in seine nur vierzehn Zeilen. Wie so manche andre scheint es die Form zu nutzen, um angesichts von so viel Verhängnis die Wirksamkeit eines Gegenzaubers sicherzustellen: schamanistisch oder alchemistisch garantiert durch die zauberische Regelhaftigkeit der 8 und 6 Zeilen. Sie läßt die Harmonik des Goldenen Schnitts anklingen, rund 8 zu 5 nämlich.

Sectio aurea


Altona, im Dezember 2003
 

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