Paul Ernst als »Arno-Holz-Schüler«

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Paul Ernst: Polymeter
mehr dazu …

Zum 150. Geburtstag von
Paul Ernst (7. März 2016)

Paul Ernst
Polymeter
Gedichte

Herausgegeben
von Ralf Gnosa

Kl.-Oktav, 114 Seiten
Preis kart. 10 Euro
ISBN 978-3-942901-18-5

Reinecke & Voß

Im März 2016 bei
Reinecke & Voß, Leipzig



Paul Ernst und das
Regiment Sassenbach



Paul Ernst

Gewagte Spekulation
von Robert Wohlleben



Ab 1896 kam um Arno Holz eine Gruppe schreibender Freunde zusammen. An Maximilian Harden berichtete er unterm 30. Oktober 1897:

    Sie sehen: meine Schule schreitet schnell. Wir sind im Stillen bereits unserer Sechs! Ja – lachen Sie – wir haben bereits unseren Apostata! Sie werden es sicher noch mehr thun, wenn Sie erst wissen, wen. Mehr darf ich heute nicht verrathen. [1]

Mit dieser »Schule«, einer Lyrikwerkstatt unter seiner Leitung, setzte Holz erweitert fort, was er mit Paul Ernst (1866–1933) begonnen hatte. Ernst war erstmals 1886 in Berlin, wo er zunächst Theologie studierte. Im Oktober des Jahres nahm er Kontakt zu den Brüdern Heinrich und Julius Hart auf, führenden Vertretern der »jüngstdeutschen« Literaturbewegung, und wurde von ihnen in den literarischen Verein »Durch!« eingeführt. Dort begegnete er auch Arno Holz. [2] Nach Studium, Promotion in Bern, Arbeit als Journalist und Gutsverwaltungsassistenturen schwenkte er auf Schriftstellerei um:

    Nun war inzwischen mein inneres, mir unbewußtes Wachstum wohl an einem wichtigen Knoten angelangt. Plötzlich beschloß ich, ein Drama zu schreiben. Wie der Vorgang gewesen ist, das kann ich nicht sagen. Ich war ja doch eigentlich an allem verzweifelt. […] Wie kam ich eigentlich plötzlich darauf, ein Drama zu schreiben? Ich glaube nicht, daß ich damals eine bewußte Absicht hatte, nun Dichter zu werden, noch andere Dramen zu schreiben. Ich schrieb einfach mein Drama. Es war der Einakter »Lumpenbagasch«. [3]

Mit dem Manuskript dieses im Armenhausmilieu angesiedelten Bühnenstücks und einigen Lyrika in der Hand kam Ernst 1895 zu Arno Holz, der alles unzureichend fand und sich zusammen mit Ernst an Überarbeitung machte. »Lumpenbagasch« erschien 1899, zusammen mit dem Einakter »Im chambre séparée«, im Verlag von Johann Sassenbach. [4] Im zweiten Halbjahr 1896 mieteten Holz und Ernst in Deutsch-Wilmersdorf, Pariser Straße 52, benachbarte Dreizimmer-Wohnungen im 3. Stock des Hinterhauses. [5] Ernst gab sich bei Familie Holz »für einen festen Preis in die Kost«. [6] Im zweiten Halbjahr 1897 trennten sich Holz und Ernst im Streit. Ernst hatte vorgehabt, seinen Gedichtband »Polymeter« [7] vor Holzens erstem Phantasusheft erscheinen zu lassen, wodurch sich Holz zu vorgezogener Drucklegung gezwungen sah … »Der ganze Matsch hätte noch gut ein Jahr kochen dürfen.« [8] Zu Ernstens Absicht einer für Arno Holz unzeitig-vorzeitigen »Polymeter«-Veröffentlichung schrieb ihm Holz unterm 1. September 1897 einen langen Brief. Darin dies:

    Es würde mir in einer Weise, wie ich dieses gar nicht ausdrücken kann, leid tun, wenn Sie Ihre Absicht, Ihr in Frage stehendes Buch […] trotzdem ich meine Bitte hiermit wiederhole, schon im Herbst, also noch vor meinem erscheinen zu lassen […], nicht jetzt doch aufgeben wollten. […] Für Sie handelt es sich nur um ein Spätererscheinen von zirka drei Monaten, für mich, daß ich nicht zum zweitenmal in meinem Leben als mein eigener Imitator dastehe! […] Übertrumpfen Sie mich durch größere Leistungen, aber spucken Sie mir, bitte, nicht in die Suppe, die ich mir doch schließlich nur gekocht habe, um wenigstens ihren ersten Löffel allein zu essen … [9]

Das ist nur ein Splitter aus einer mit Erbitterung und Schärfe geführten Auseinandersetzung, in der Holzschen Werkausgabe letzter Hand mit einer Vereinbarung über Stillschweigen vor der Öffentlichkeit sowie drei langen an Ernst gerichteten Briefen ausführlich dokumentiert. [10] – Die »Polymeter« erschienen dann im Frühjahr 1898, etwa einen Monat nach Holzens erstem Phantasusheft. [11]

1898 und ’99 ließen Arno Holz, Rolf Wolfgang Martens, Reinhard Piper, Robert Reß und Georg Stolzenberg insgesamt sieben Gedichthefte im Berliner Verlag Johann Sassenbach erscheinen … wodurch sich dann bei ihnen die Selbstbezeichnung als Regiment Sassenbach ergab. Bei den Harden gegenüber erwähnten Sechsen war jedoch der junge Buchhandelsgehilfe Reinhard Piper nicht mitgemeint, denn erst im Februar 1899 zog ihn Holz per Postkarte zur »Corona« hinzu. [12]

Spärlichen Hinweisen nach war der junge Lyriker Paul Victor Mitglied der »Schule«. 1898 zählt ihn Franz Servaes zu »Holzens nächsten Gefolgsmannen«. [13] 1896 hatte Victor 49 von 196 Seiten in einem »Musenalmanach Berliner Studenten« bestritten: ein Prosastück, eine »dramatische Skizze« und dreizehn von damaligen Neutönern noch unbeeinflußte Gedichte. [14] Stolzenberg vertonte Gedichte von Victor. [15] Außer womöglich noch woanders trat Victor prominent in der Kunst- und Literaturzeitschrift »Pan« im Mai 1898 mit sechs seiner Mittelachs-Gedichte hervor, [16] ihr Ton durch den Anfang des ersten angedeutet:

Vor meinen Augen wächst ein Baum,
ein schwarzer Baum,
ein Totenbaum.

Über das zeitweilige Gruppenmitglied Victor erfuhr Reinhard Piper, daß dieser »inzwischen geisteskrank geworden« sei. [17] Schon 1898 wußte auch Franz Servaes davon. Ähnliches zu diesem »jungen Lyriker« – Holz habe ihn »verhext« nämlich – zitiert Helmut Scheuer aus den Erinnerungen des Kunsthistorikers Max Osborn. [18]

Nachgezählt: Holz, Martens, Reß, Stolzenberg und Victor bringen die Anzahl auf fünf. Ich fand keinen Hinweis auf ein Gruppenmitglied über diese fünf hinaus, es sei denn, daß Holz den »Apostata« bei den Sechsen mitgezählt hat.

Im Apostaten vermute ich Paul Ernst (1866–1933), der 1895 begonnen hatte, mit Arno Holz zusammenzuarbeiten, später »abtrünnig« wurde. Unvereinbarkeit der Charaktere war sicher – und womöglich zuvörderst – auch im Spiel. Im übrigen ist Holzens Wortfindung »Apostata« launige Reverenz an Harden, der in seiner Zeitschrift »Die Zukunft« unter diesem Pseudonym schrieb. Wo sich Paul Ernst an die Erstveröffentlichung Holzscher Gedichte »in einer neuen Art« im »Modernen Musenalmanach« [19] und an die von Holz dazu entwickelte Theorie erinnert, stellt er sogleich Abstand her: Johannes Schlaf sei darin Holz zuvorgekommen, und von Max Dauthendey stammten die »vollkommensten Werkchen dieser Art«. [20]

In bezüglichen Äußerungen von Holz und Ernst ist von gemeinsamer Arbeit an Ernsts Gedichten die Rede. Das klingt nach Besprechungen zu zweit. Ob Ernst aber auch an den Arbeitssitzungen der Gruppe teilnahm? Ich kann mir eigentlich nicht gut vorstellen, daß er, Etagennachbar von Arno Holz, diese regelmäßig mittwochs oben unterm Dach des Hauses in Holzens Arbeitsraum stattfindenden Sitzungen so weit hat ignorieren können, daß er nie hinzukam.

Für Albert Soergel war Ernst ein »Holzjünger« … was nun vielleicht nicht so aussagekräftig ist, denn Soergel rechnete fälschlicherweise auch Ernst Schur dazu. [21] Mehr Zeugniskraft hat, daß Franz Servaes – mit Holz gut, mit Ernst zumindest flüchtig bekannt – ihn zur Arno-Holz-Gruppe zählte:

    Er ist halb und halb ein Abtrünniger der Gruppe, wenn auch mehr durch gelöste menschliche Beziehungen als der Sache nach. Daß er starke Anregungen durch Arno Holz erfuhr, hat Ernst nie geleugnet. Er ist ähnlich wie Schlaf eine mehr weiblich angelegte Natur, voll großer Empfänglichkeit und leicht zu befruchten. Dann aber mit außerordentlicher Emsigkeit dahinter her; von neuen Gesichtspunkten aus alles nochmals durchdenkend; strudelnd von Einfällen, deren er sich kaum erwehren kann. Er ist reicher und feiner an Vibration als Holz, der seinerseits der stärkere, bewußtere Techniker und der Mann der großen Initiative ist. So hat Ernst von Holzens Form viel, das Meiste, übernommen – aber eine völlig andere Seele spricht sich darin aus. Bei Holz ist alles laut und deutlich, scharf, farbig und umrissen, bei Ernst ist die Stimme leise, fast flüsternd, die Linienführung verfließend, verzitternd. Er ist der stille, träumende, in sich versponnene Germane. Seinem ganzen Herzen nach ein Kleinstädter, voll sinniger, liebenswürdiger Andacht zum Unbedeutenden. […] Ein leises Träumerlächeln – dann plötzlich ein Zug bitterer Ironie. Die moderne Weltstadtseele erwacht. Die Zerrissenheit unseres Daseins drängt sich vor. […] Eine Grimasse – ein Ausspucken. Die Welt will ein Tollhaus werden, Todtentanzphantasien schleichen bedrückend einher. [22]

Wer ist der Meester?

Arno Holz gibt in seinem Dachkammergedicht im zweiten Phantasusheft – in der Nachlaßfassung »Großer Dichtermittwochnachmittag in meiner Feuerstuhlbude« überschrieben und 266 Seiten plus acht Zeilen umfassend [23] – fünf um ihn versammelte, verschieden abschattierte »Meister« an:


In meine Dachkammer
eine Etage höher als der Himmel,
kommen sie alle.

Menschen, die Goya und Utamaro lieben,
seltne, ganz ausgefallne, verdrehte Exemplare und Hühner,
die Palestrina über Pietro Mascagni stellen,
alte Herren, die heimlich, wenn im März die Veilchen wieder blühn,
auf den Strassen kleinen Rotznasen Bonbons zustecken,
und junge Leute, die Bücher verkaufen
und Sonntags, in ihren Mussestunden, den lieben Gott totschlagen.

Der Meister, der Meester, der Maëstro, der Maëstrino und der Maëstrillo.

Der Maëstrillo, wie immer, ist der Erste.

Er schüttelt den Schnee von den Schultern,
zieht die Handschuhe aus, knüpft das Halstuch ab,
die nassen Galoschen stellt er draussen neben den Rauchfang auf die Bodentreppe.

Um unser rotes, irisches Oefchen, auf Feldstühlchen,
sitzen wir dann,
horchen, wie ab und zu, unsichtbar, durch die Stille auf den Rost der Coaks nachrutscht,
und freuen uns, wie durchs Dunkel unsre Cigarren glühn! [24]


In einem Gedicht von Robert Reß bildet dieselbe Meisterversammlung den Kreis der »alten Freunde«. [25] Nach Holzens knappen Charakterisierungen der um den Gastgeber Zusammenkommenden sind die »alten Herren« deutlich auf Georg Stolzenberg, die »jungen Leute« auf Reinhard Piper gemünzt, den ältesten und den jüngsten Gruppenangehörigen. Die »seltnen, ganz ausgefallnen, verdrehten Exemplare und Hühner, die Palestrina über Pietro Mascagni stellen« – vom alten Komponisten geistliche, vom neueren weltliche Vokalmusik – dürften auf Robert Reß weisen, den Sänger und Gesangslehrer. Rolf Wolfgang Martens ist Modell für die »Menschen, die Goya und Utamaro lieben,« und, nach den ab 1916 erschienenen Großfassungen des Phantasus, [26] neben andren entlegenen Örtlichkeiten auch »den Paß von Maloya«. *) Martens, der eine Bahnfahrt durch Südtirol gen Italien und touristisches Erleben in Venedig bedichtete, [27] könnte durchaus auch mal – er hätte es sich gut leisten können – im Luxushotel Kursaal de la Maloja **) in den Bündner Alpen abgestiegen sein. Auf den »Meester« ist keine der Charakterisierungen so direkt beziehbar wie auf die andren in der Dachkammer sich Einfindenden. Er bleibt schemenhaft, eine Leerstelle im Gruppenporträt.

In den Großfassungen ist zu den »seltnen, ganz ausgefallnen, verdrehten Exemplare und Hühnern« eine weitere Spezies hinzugekommen: Sie fällt durch »Erklärungs-, Belehrungs- und Bekehrungs-Wut« auf und dadurch, daß sie sich ausufernd über allerlei Themen des aktuellen Wissenschaftsdiskurses verbreitet. Auf den »Meester« weisend? Wenn Paul Ernst, um 1890 herum journalistisch für die Sozialdemokratie aktiv, beim Rückblick auf die Zeit der Phantasus-Entstehung von seinen Aufsätzen schreibt, »welche damals meistens gesellschaftswissenschaftliche Gegenstände behandelten«, [28] scheint das nicht schlecht zur Beschreibung so eines »seltnen Exemplars« zu passen.

In der Dachkammersitzung der erweiterten Phantasusversionen läßt Holz vier der variiert benannten »Meister« insgesamt sieben Gedichte präsentieren, allesamt mehr oder weniger exzessiv nach seiner texterweiternden Methode ausgebaut. Sechs werden in der Runde vorgetragen, eins ihm schriftlich nach Ende der Sitzung überreicht. Für sechs davon sind die Vorlagen dazu in den Gedichtheften der »Schüler« zu finden, wonach Rolf Wolfgang Martens als »Meister«, Georg Stolzenberg als »Maëstro«, Robert Reß als »Maëstrino« zu erkennen ist. [29] Mit der Begründung, nichts Ordentliches parat zu haben, wehrt sich der deutlich als Reinhard Piper gezeichnete »Maëstrillo« erfolgreich gegen den Gedichtvortrag, wird deswegen heftig attackiert und zum »Tod durch Kuchenfraß« verurteilt. [30] Wieso Holz kein Gedicht aus Pipers Heft »Meine Jugend« aufgegriffen hat, weiß ich nicht. Vielleicht war in der Zeit mindestens ab 1912, [31] da er anfing, sich mit der Phantasus-Erweiterung zu befassen, sein Verhältnis zu Piper nicht mehr so beschaffen, daß er eins von dessen Gedichten einfach einbeziehen konnte wie solche von Martens, Reß und Stolzenberg? Oder war die Nichtberücksichtigung sozusagen Strafe im Zusammenhang mit 1907 zwischen Piper und ihm entstandenen Differenzen anläßlich von Vertragsbedingungen?

Anders stehts um die Identifizierung des »Meesters«. Dieser trägt ein Gedicht vor, [32] für das weder in Holzens beiden Phantasusheften von 1898/99 noch in den Heften von Martens, Stolzenberg, Reß und Piper eine Vorlage zu finden ist. Auch nicht in »Polymeter« von Paul Ernst. Für die in der Phantasus-Nachlaßfassung neunseitige Ausführlichkeit dieses Gedichts läßt sich durch behutsame Verknappung eine mutmaßliche Urform erschließen:

Mit meinem ersten Pincenez auf der Nase,
durch das Buchhandlungsschaufenster,
beliebäugle ich den dicken Faustkommentar!

Früher:
»Sieben Thaler zwanzig Neugroschen«,
jetzt, nur noch: »Fünf Mark Fünfundsiebzig«!

Trippelnde Tritte.
Raschelnde Röcke streifen mich,
ein Veilchenduft!

Nach einer ratternd vorübersausenden Elektrischen hin,
seitwärts, trifft mich ihr Blick!

Donnerwetter!!

Durch die sich weihnachtlich drängelnde Menge
steige ich ihr nach!

Vor Kempinski begrüßt das Weib
ein alter Bankjude!

Der zuspringende Silberbetreßte
dreht die große Fazettenthür –
sie verschwinden!

Über meinen erbitterten Schmerz
siegt mein Magen,
und, wie gehetzt, arbeite ich mich
durch das Schneegestöber dem Osten zu,
nach Hause, fünf Treppen hoch, im Hinterflügel,
zu »Vatern«,
zu meinen dicken Donnerstagserbsen!

Die Donnerstagserbsen des »Meesters« lassen an folgendes Gedicht im ersten Heft »Neues Leben« von Georg Stolzenberg denken:

Heut früh sang ich drei Liebeslieder
über den schmelzenden Schnee
in die weiche Luft.

Mittags war ich so hungrig;
fast fielen mir die Träume in die Erbsen.
Ich stopfte.

Jetzt scheint der Mond.

Aus meinem Herzen
schreien dreihundert Kater. [33]

Ich finde dort motivische Übereinstimmungen mit dem Gedicht des »Meesters«: In den »drei Liebesliedern« bei Stolzenberg klingt der vom »Meester« erlebte Coup de foudre an, der »erbitterte Schmerz« des »Meesters« korrespondiert mit Stolzenbergs Geschrei der »dreihundert Kater«, Schnee gibts in beiden Gedichten, der Hunger markiert in beiden den Wendepunkt, schließlich kommen hier wie da Erbsen auf den Tisch, den Liebeskranken zu trösten. Wie handlich wäre es, die Stolzenbergsche Humoreske als parodistisches Spiel mit einem Gedicht des seinerzeitigen »Meesters« erklären zu können. Stolzenberg war zu derlei fähig. Beispielsweise erscheint bei ihm statt der sieghaften berittenen Heroen, die bei Holz, Martens und Reß dem Schicksal oder ihren Gegnern entgegenreiten, [34] ein kachektischer Ritter in rostiger Rüstung auf klappriger Mähre, den dann ein Riese »wie einen Krebs aus der Schale« frißt. [35]

Überhaupt sind unter den Gedichten der Gruppenmitglieder mehrfach motivische Parallelen zu entdecken, wie Sonnenuntergänge an einem See, Arme-Leute-Milieu, Friedhöfe, Paradiese hinter Mauern. Paradebeispiel sind die Tiergarten-Gedichte von Arno Holz und Paul Ernst. Im nachgelassenen Manuskript »Mein Verhältnis zu Arno Holz« erzählt Ernst, daß Holz und er im Tiergarten einen Leutnant hatten reiten sehen und daraufhin verabredeten, das Motiv unabhängig voneinander zu verarbeiten. [36]

Es hat den Anschein, daß sich Stolzenberg mindestens das folgende, zweites der vierzehn Gedichte der Abteilung »Ein Totentanz« in den »Polymetern« von Paul Ernst, parodistisch vornahm:

    Allerhand wilde Tiere hast du in dir.
    Listig fängst du sie ein,
    Und schliesst säuberlich jedes in einen Käfig.

    Ruhlos wandern die wilden Tiere auf und ab im Käfig.
    Bleiben stehen und heulen,
    Mit bösen Augen.
    Dann legen sie sich in eine Ecke,
    Sehen vor sich hin
    Mit bösen Augen.

    Und dann wird es immer stiller in dir. [37]

Ernst hatte hier Bilder für beunruhigtes und beunruhigendes Innenweltgeschehen gesucht. Das Du des Gedichts könnte in ein vergrübeltes Selbstgespräch gehören. Die zunehmende Stille am Schluß ist nicht geheuer. Es macht den Eindruck, als wäre Stolzenberg angesichts dieses bösen Lauerns wie der Jäger aus Kurpfalz dazwischengefahren, um es mit lautem Knall in Lachen aufzulösen:

Es macht mir Spaß,
in deinen Seelengründen zu jagen.
Aengstlich ziehst du einen Zaun
von Stacheldraht.

Ich springe drüber weg.
Verstörtes Gedankenwild
lauscht auf.

Piff! Paff!
Ueber meine Schulter!

Morgen auf meiner Tafel
der Kopf einer Sau.

Du kennst sie wieder.

Lachst. [38]

Max Wagner 1930
Max Wagner 1930

 

Nun kurzerhand Paul Ernst als den »Meester« anzunehmen ist aber nicht so leicht möglich, wenn ich mich an die Zuschreibungen halte, die an andren Stellen verbrieft sind. Zuerst nannte Karl Turley in seiner Dissertation »Arno Holz. Der Weg eines Künstlers«, 1935 erschienen, Max Wagner (1879–1949), den »Begründer und Leiter des Arno-Holz-Archivs«, als Verfasser der Vorlage fürs Pincenezgedicht des »Meesters«, [39] laut der bezüglichen Anmerkung »unveröffentlicht«. Das hat insofern Gewicht, als anzunehmen ist, daß Turley mit Wagner – dem er die Dissertation widmete – im Gespräch war. Das gilt vermutlich auch für Franz Kleitsch. 1940 identifiziert er in seiner Dissertation »Der ›Phantasus‹ von Arno Holz« den »Meester« der Werkausgabe von 1924/25 als Max Wagner. [40] Auch Reinhard Piper stellt in seinen Memoiren diese Gleichung auf, spricht von »Max Wagner, der in dem großen Dachstubengedicht des ›Phantasus‹ als ›Meester‹ auftritt«. [41] Das könnte – das »Auftreten« à la Abendmahlsstreit auf die Goldwaage gelegt – bei Piper, einem Veteranen des »Regiments Sassenbach«, vielleicht heißen, daß Wagner nicht der »Meester« im demgegenüber kleinen Dachstubengedicht der Frühfassung auch wirklich war.

Gerhard Schulz hält sich in seinem Nachwort zur Faksimileausgabe der Phantasus-Erstfassung an die Zuschreibungen der Vorgenannten. [42] Der Holz-Freund Wagner – ein Porträtphoto von 1930 zeigt ihn mit Pincenez und ohne Bart [43] – kam jedoch erst kurz nach 1900 mit Holz in Kontakt. [44] Wenn Holz ihm in einem Brief vom 7. Oktober 1905 die formelle Anrede verweist, verringert er damit einen Abstand, der gewiß nicht bestanden hätte, wäre Wagner schon gegen Ende der 1890er Jahre in der Dachkammer dabeigewesen:

    Lieber Herr Wagner! Wenn Sie mich noch einmal in einer »geschriebenen« Anrede »sehr ehren«, sind wir »schuß«. »Lieb« zu haben haben Se mich. »Verstanden?« Sie kennen doch das alte schöne Wort: »Liebe mir, oder ick zerhacke Dir die Kommode!« [45]

Max Wagner war dem Anschein nach nicht dichterisch ambitioniert. Daß Holz ihn später in Vertretung des wirklichen »Meesters« von 1899 sprechen ließ, ist insofern wenig wahrscheinlich – was immer Turley und möglicherweise auch Kleitsch von Max Wagner erzählt bekamen. Oder was Piper und Wagner überhaupt verheimlichten … obwohl doch beide Dichter zu ihren Lebzeiten öffentlich auf ihr Zerwürfnis zu sprechen gekommen und im übrigen verstorben waren. Sollte Arno Holz tatsächlich anstelle eines Gedichts des originalen »Meesters« des Phantasushefts von 1899 später etwas – m. E. nicht so recht anzunehmendes – Unveröffentlichtes von Wagner verwendet haben, wäre es gegen das Prinzip getreuer Dokumentierung von Biographika geschehen, das aus den ab 1916 erschienenen Phantasus-Großversionen vielfach herauszulesen ist.

Dem »Meester« auf der Spur

Mit dem schatten-, schemen- oder gar gespensterhaften »Meester« des Dachkammergedichts im 1899 erschienenen zweiten Phantasusheft ist zweifellos ein reales Mitglied der Werkstattgruppe angeführt. Den auf Grund psychischer Störung früh ausgeschiedenen Paul Victor möchte ich angesichts seiner düster und selbstquälerisch eingetrübten sechs im »Pan« erschienenen und drei von Georg Stolzenberg vertonten Gedichte [46] nicht als Verfasser des vom »Meester« präsentierten, libidinös getriebenen Gedichts in Betracht ziehen. Mir erscheint es vielmehr als nicht unbedingt abwegig, im berlinisch derb benannten »Meester« Paul Ernst zu vermuten, von Holz damals in einem Brief an Ernst als »mein ›erster Schüler‹« bezeichnet. [47] Ich suche Indizien für eine Zuschreibung.

Mit dem Eintreffen des »Meesters« in der Dachkammer beginnt in den Großfassungen des Dachkammergedichts seine barock ausufernde Porträtierung: Parfüm, Weste, Spitzbart, Lackschuhe, Busennadel, ein »Schwerenöter«, Handschuhe, blondes Haar. [48] Sie setzt sich mit dem Pincenez im Gedicht fort. Als sich nach Ende der Sitzung die Dichterversammlung auflöst und vier ihrer Mitglieder aufbrechen, ergeben sich aus der dem »Meester« gewidmeten Passage außer Pflege der äußeren Erscheinung: Schnurr- und Bocksbart, lockiges Haar, steifer Hut. [49] Nun, Wallensteiner und Pincenez scheinen in der seinerzeitigen Dichterschaft recht verbreitet gewesen zu sein, nach den photographischen Porträts in Soergels »Dichtung und Dichter der Zeit« zu schließen. Doch auf Max Wagner, den »jungen Berliner Verwaltungsangestellten«, [50] will diese Porträtierung, Pincenez hin oder her, so gar nicht passen.

Als Grund für des »Meesters« Haare- und Bartkämmen, Zurechtrücken des Schlipses und Entfusseln von Melone und Oberbekleidung wird im Gedicht angenommen, daß er dies im Hinblick auf ein Rendezvous mit einem »Flämmchen« tut, das in einem »Konditoreiverstecke« auf ihn wartet. Kneifer, Barttracht und lockiges Haar werden von Paul-Ernst-Porträtphotos bestätigt, die allerdings – schwarzweiß, wie sie sind – nichts über die Haarfarbe hergeben. Blond könnte aber zutreffen, sofern der »stille, träumende, in sich versponnene Germane«, als welchen Servaes Paul Ernst typisierte, [51] dem Klischee von Germanen entspricht, wie es 1890 in Pierers Konversations-Lexikon schön für selbstverständlich genommen ist:

    Die G. waren v. hoher u. kräftiger Figur, weißer Hautfarbe, blauen Augen u. blondem, sorgfältig gepflegtem Haare, wodurch sie die Bewunderung der Römer u. Römerinnen erregten. [52]

Antiklimax der im Gedichtbeitrag des »Meesters« geschilderten erotischen Irrung und Wirrung ist der Rückzug des lyrischen Ich zu »Vatern« und Erbseneintopf. Fiele die Zeit der Handlung des Gedichts in die Jahre 1896 oder ’97, könnte der dialektale »Vatern« auf Arno Holz weisen, der Paul Ernst bodenständig deftig verköstigt. Holz und seine Frau Milli hatten zu der Zeit bereits zwei Söhne. »Vatern schläft«, heißt es von Arno Holz in einer von Rolf Wolfgang Martens ausgesponnenen Zukunftsphantasie ums damalige Holzsche Familientableau. [53] Zu »Vatern« geht es im Meester-Gedicht »fünf Treppen hoch, im Hinterflügel«: Kamen demnach die dicken Erbsen, denen in Berlin traditionell der Donnerstag gewidmet war, nicht in der Wohnung im 3. Stock, Hinterhaus, Pariser Straße 52, sondern zwei Treppen höher, im »Atelier« unterm Dach auf den Tisch?

Gehörte das erste, also noch nicht so lange benutzte Pincenez des »Meesters« tatsächlich Paul Ernst, wäre es dem zum Studium nach Berlin gekommenen Neunzehnjährigen zuzuschreiben und wiese auf das Jahr 1885. Auf einer Porträtzeichnung von 1886, von der Paul-Ernst-Gesellschaft im Internet wiedergegeben, [54] hat er bereits eins auf der Nase. Für die Dachkammersitzung – auf 1897 zu datieren – hätte dann der »Meester« eine gut zehn Jahre zurückliegende Erinnerung aufgegriffen. Für diesen Zeitraum bliebe »Vatern«, bei dem es zu essen gibt, ein Rätsel. Störend ist ja auch, daß es im Gedicht von Kempinski, Ecke Friedrichstraße/Leipziger Straße, aus nach Osten geht, denn zum Wilmersdorfer Stadtrand, wo Holz und Ernst 1896 benachbarte Wohnungen gemietet hatten, wärs nach Westen gegangen. »Vatern« der Vermieter eines möblierten Zimmers in einem östlichen Stadtteil? Zum jungen Paul Ernst passen würde das Fasziniertsein von der Auslage eines Antiquariats. So etwas erzählt er aus seiner Göttinger Studienzeit, kommt dabei auf den Umgang mit den zweieinhalb Talern, die er Weihnachten 1885 von seinem Großvater als »Biergeld« geschenkt bekam:

    Nun hatte ich in einem Schaufenster in einer Altbuchhandlung in Göttingen ein schönes Stück von Tausend und Einer Nacht in der Übersetzung von Weil gesehen, das ich gern gehabt hätte. Als ich nach Göttingen zurückkam, da stürzte ich in den Buchladen und kaufte mir die zwei schönen dicken Bände, sie kosteten gerade sieben Mark und fünfzig Pfennige. Ich hatte mir vorher genau überlegt, daß ich das Recht hatte, das Geld des Großvaters so auszugeben, und meine verständige Überlegung bestätigte wohl einen dunklen Trieb: daß ich etwas ganz Dichterisches brauchte, um aus den schweren Gedanken und Sorgen einmal für eine Zeit herauszukommen. [55]

Eine Bemerkung zu seiner ersten Reise nach Berlin fügt sich passend hinzu:

    Mein Vater hatte bestimmt, daß ich dritter Klasse fahren solle; ich fuhr aber vierter und hielt mich für berechtigt, den ersparten Betrag später für Bücher auszugeben. [56]

Die »zwanzig Neugroschen« in der Preisangabe des als »Skizze« behaupteten Gedichts des »Meesters« waren zwei Drittel eines sächsischen Talers, lassen also darauf schließen, daß der beliebäugelte Faustkommentar in Sachsen erschienen war, vorzugsweise wohl in Leipzig; Gustav Weils Übersetzung von Tausend und einer Nacht zuerst 1839–41 in Stuttgart und Pforzheim. »Sieben Thaler zwanzig Neugroschen« waren umgerechnet stolze 23 Mark, »Fünf Mark Fünfundsiebzig« nur ein Viertel dessen, mithin verlockend günstig. Schon in Göttingen war die Umrechnung von Talern in Mark entscheidend gewesen: Die zweieinhalb Taler des Großvaters waren exakt »sieben Mark und fünfzig Pfennige«, und der junge Ernst mußte für »Tausend und eine Nacht« keinen Pfennig aus seinem Budget dazubezahlen.

Das »erste Pincenez«, das Buchinteresse und der im Osten Berlins wohnende »Vatern« als ältere Biographica ins Gedicht geholt? Amalgamiert die Narration also neueres und älteres Erleben?

Allerdings und leider ist das Pincenezgedicht des »Meesters« auch in »Polymeter« von Paul Ernst nicht aufzuspüren. Angesichts der sieben andren in die Phantasus-Großfassungen eingegangenen »Schüler«-Gedichte gehört aber eben auch fürs Gedicht des »Meesters« eine konkret gegebene Ausgangsfassung angenommen. Vorstellbar: Arno Holz griff auf Erinnertes zurück und womöglich sogar auf Material, das er aus der Zeit der Zusammenarbeit mit Ernst auf Papier bewahrt hatte.

Nach seinem Aufruf will der »Meester« die Dachkammerlesung zunächst abwehren:

Er wehklagt und gerät in Hitze! Er winselt, Kinder, laßt die
Witze,
treibt nicht den Krempel
auf die
Spitze! Ich armer, armer Jammerfritze!
Ein Mausloch her, in das ich flitze! Mein Epopoion ist erst
Skizze! [57]

Als er dann mit seinem Vortrag fertig ist, rügt ihn sofort der Dachkammerlehrmeister:


. . . »Skizze? Skizze?
nachdem ick Ihn jut und jern und jern und jut, sagen wir, mindestens über die Hälfte,
Sechsdrittel, Siebenachtel, Vierfünftel
und
Neunzehntel
rinjestoppt habe??« [58]


Die restliche Gruppe verhaut den Bloßgestellten:

Det
schien uns doch gleich nich
alleene
aus den seinen Mist
jewachsen?! [59]

Da könnte durchaus Arno Holzens Rückschau auf die Arbeit an Paul Ernsts Lyrik zugrunde liegen. In einem galligen Brief vom 26. August 1897 hatte Holz geschrieben:

    Mein Gott, wenn ich daran zurückdenke. […] Entsinnen Sie sich denn gar nicht mehr? Wenn Sie zu mir kamen? Mit Ihrem »Neuesten«? Sie können sich natürlich keine Vorstellung mehr davon machen, was dies dann immer für ein Tohuwabohu war! Dann kam meine Kritik. […] Jedes Tüpfelchen setzte ich Ihnen auseinander! Bis dann oft schließlich keine Zeile mehr blieb. »So! Und nun, bitte, nochmal! Mit dem Ersten haben Sie gezeigt, wie Sie’s nicht machen müssen, zeigen Sie jetzt mit dem Zweiten: das Gegenteil.« Dann kam dies Zweite, diese erneute Fassung, und: das selbe Spiel ging von neuem los. So machten Sie oft drei, vier, fünf Brouillons und noch mehr, bis ich mich dann meist endlich mit Ihnen zusammen daranmachte, da das sogenannte »Definitive« doch nie kam, trotz aller Anläufe, und stellte Ihnen nun das Ganze Silbe für Silbe auf die Beine. [60]

Wie in Abwehr der Dominanz in der Rolle, wie Holz sie für sich sah, scheint diese Bemerkung Ernstens in seiner Autobiographie verfaßt zu sein:

    Ich hatte, kurz bevor ich nach Berlin zog, einige kleinere gedichtartige Stücke verfaßt […]. Ich besprach meine Arbeiten mit Holz […]: Holz hielt es für selbstverständlich, daß ich sein Schüler wurde und nahm an, daß meine Arbeit in ganz derselben Richtung gehe wie die seine; als es nachher zu Auseinandersetzungen kam, habe ich ihm eines oder mehrere der Gedichte überlassen, wo durch das Gespräch eine Art gemeinsamer Arbeit zustande gekommen war. [61]

Und auch im nachgelassenen Manuskript »Mein Verhältnis zu Arno Holz«, als Hintergrundinformation für Rezensenten seiner »Polymeter« gedacht, stellte Paul Ernst die Zusammenarbeit glimpflicher dar:

    Außer der Bekanntschaft mit seiner Theorie und den bezeichneten Gedichten habe ich Herrn Holz noch eine Anzahl Verbesserungen meiner ersten Gedichte zu verdanken. Ich habe deren Brouillons aufgehoben und kann aus denselben mit ziemlicher Sicherheit nachweisen, was auf Holz zurückgeht. Dabei muß ich bemerken, daß ich, wie das bei einem so intimen Zusammenleben erklärlich ist, ihm die Sachen in unfertigem Zustand vorzulesen pflegte oder eben nach ihrer Vollendung, und natürlich auch ohne ihn noch verbessert haben würde, wenn schon die Änderungen natürlich voraussichtlich nicht dieselben geworden sein dürften. [62]

Weitgehend an Hand bewahrter Entwürfe listet Ernst Änderungen und Streichungen auf. Aus einer mit Arno Holz durchgesprochenen 36-zeiligen Erstfassung ging das »Polymeter«-Gedicht »Ja, wo magst du jetzt sein, kleines Mädchen!« hervor, müßiges Sicherinnern an eine Kindheitsliebe:

    Ja, wo magst du jetzt sein, kleines Mädchen!
    Wahrscheinlich bist du jetzt eine dicke, kleine, flinke Ehefrau,
    Pastorenfrau, Doktorenfrau, Professorenfrau.
    Und du hattest doch so ein nachdenkliches Kindergesichtchen!
    Du standst, die Hände in den Muff gesteckt,
    Und sahst uns Jungens zu, wie wir uns schneeballten.

    So lieg ich nun auf dem Sofa, und der Rauch ringelt,
    Und ich lüge mir allerhand Dinge vor,
    Und auf dem Tisch steht eine Narcisse
    In einem langen Glase.
    Aber wir brauchen Lügen, wenn wir so die Zeit totschlagen,
    Und auf dem Sofa Cigaretten rauchen,
    Und fühlen, wie das Unglück langsam aus dem Herzen aufsteigt,
    Und ein buntes chinesisches Ungeheuer vom Schrank
    Vergnügt – scheusslich uns angrinst,
    Wie das Steingut gewordene Schicksal. [63]

Die dann folgende Passage des Entwurfs nach Diskussion mit Arno Holz nicht in den Druck übernommen:

    Das sind nun schon so sechzehn, siebzehn Jahre her
    Und ich denke noch immer an den Prinzessinnenblick
    Das Näschenrümpfen und das stolze Abwenden
    Als dich mein Schneeball mitten auf die Brust traf.
    Heute würde ich mich noch eleganter erklären
    aber heute liege ich auf dem Sofa und rauche.
    Ja, und denke über die Liebe nach.
    Und ich bin überzeugt, daß sie eine Männerlüge ist,
    Die sich an eine Weiberschürze hängt.
    Noch andere Sachen denkt man, wenn man sich langweilt
    Und das Leben einen angähnt
    Aber man könnte doch auch sich abbürsten, Handschuhe anziehen

    und den Hut aufsetzen

    Und auf der Leipziger Straße sich ein hübsches Mädchen suchen
    Sie braucht ja nicht gerade Verkäuferin zu sein bei Wertheim
    Und in die »Rheinkrone« mit ihr gehen oder sonst wohin. [64]

In der zweiten Hälfte der 1890er Jahre entstand der Entwurf, basiert auf Erinnerungen des etwa dreizehnjährigen Paul Ernst. Der Blick des Mädchens mit folgendem Sichabwenden: Motiv fürs Pincenezgedicht? Das Abbürsten, die Handschuhe, der Hut: Gingen sie in die Phantasus-Beschreibung des »Meesters« ein? Pendants der Ortsbestimmungen im Pincenezgedicht, in dessen Phantasus-Langfassung außer Kempinski auch der Leipziger Platz und eine ganze Reihe Berliner Straßen und weiterer Plätze vorkommen, sind in der nicht verwendeten Passage die verortenden Nennungen Leipziger Straße, Wertheim und Rheinkrone. Mit Wertheim ist gewiß das 1894 in der Oranienstraße eröffnete Warenhaus gemeint. Der große, vielbewunderte Kaufpalast am Leipziger Platz machte erst im Dezember 1897 auf, als es mit der Zusammenarbeit von Holz und Ernst bereits aus war. Ob es damals in Berlin eine »Rheinkrone« gegeben hat? Die Benennung der Gaststätte hört sich nach Weinrestaurant an. Der Berlin-Baedeker von 1891 kennt sie ebensowenig wie der von 1912 … wie war’s dazwischen, und war sie überhaupt einer Erwähnung im Baedeker würdig?

Sollte das Nachsteigen des als Paul Ernst gemutmaßten Pincenezträgers Mitte der 1880er Jahre dem etwa Zwanzigjährigen mißglückt sein, als seine momentane »Helena«, so die Großphantasusversion, ins »Kempinski« verschwindet, wäre das Ecke Friedrichstraße / Leipziger Straße passiert. Zu dieser Gaststätte die »Neue Deutsche Biographie« im Eintrag zu Berthold Kempinski:

    Attraktion des Restaurants waren, abgesehen von der umfangreichen Weinkarte, die zu besonders günstigen Preisen angebotenen Saisondelikatessen wie Austern und Krebse, so daß es vor allem in den 80er Jahren populär zu werden begann und auch zunehmend Prominenz anzog.

Scheiterte der Dreißigjährige, wäre das 1889 eröffnete, noch größere Weinhaus mit der Adresse Leipziger Straße 25 Ort des Geschehens gewesen. Im Berlin-Baedeker von 1912 gleich an zweiter Stelle aufgeführt nach der Rubrizierung »Für den Massenverkehr eingerichtet sind die großen, z. T. künstlerisch ausgestatteten ›Weinpaläste‹«. [65]

Im Gedicht des »Meesters« bleibt das Nachsteigen ergebnislos, in Ernsts Gedichtentwurf wird es erwogen und anphantasiert, als wäre Erfolg garantiert. Mit eben dieser Leipziger Straße als Revier. Hier wie dort dieselbe oder doch wenigstens ähnliche libidinöse Getriebenheit.

Es bleibt noch als Frage, wie der »Meester« zu seiner berlinerischen Bezeichnung gekommen ist, wenn es sich denn wirklich um den aus Elbingerode (Harz) stammenden, studierten Paul Ernst handelt, der doch von Haus aus wohl kaum berlinerte. Allerdings setzte er schon zu Anfang seiner dichterischen Laufbahn auf Dialekt, bevor er – zu welchem Grad auch immer – 1895/96 mit Arno Holz zusammen an der mit Berlinerisch durchsetzten Komödie »Socialaristokraten« arbeitete. Samuel Lublinski gab in seiner polemischen Schrift »Holz und Schlaf. Ein zweifelhaftes Kapitel Literaturgeschichte« als von Paul Ernst übernommen an: Holz habe zu diesem Stück nur eine »geringfügige Überarbeitung im letzten Akt sowie die Orthographie des Dialektes« beigetragen. [66] Sollte der Titel »Meester« etwa frotzelnde Bezugnahme auf dessen Kampf mit der Schreibung des Berlinerischen gewesen sein ...?

Ernsts Stück »Lumpenbagasch«, mit dem er zu Arno Holz kam, ist durch Erfahrungen mit Armenhäuslern in Nordhausen angeregt, wo Ernst eine Zeitlang Volontär in der Armenverwaltung war. [67] Probe – Thüringisch? – aus der Buchausgabe, der Armenhäusler Arent spricht:

    De denkst wull, wäl mr orme Leit sän, do konnste mit uns mochen, wos de witt? Dodervor gitts noch äne Obrigkät! [68]

»In einem Chantant« spielt Ernsts ebenfalls von Holz überarbeiter Einakter »Im chambre séparée«. Und zwar in Berlin, wie aus dem Dialog hervorgeht. »Der Gast« – »20 Jahre, Kaufmannscommis, schwarzer Rock« – spielt sich vor dem Geschäftsführer des Animierlokals als Frauenheld auf, dem es drum geht, Freuden der Liebe möglichst kostenfrei genießen zu können:

    Wenn k mir det so überlege, das glauben se nich, wie hinter Unsereins die Mächens her sind!
    […]
    So zum Beispiel, da hab k so Eine auf de kleine Hamburger, verstehn se, Namen thun nichts zur Sache … no, wat soll k Ihn sagen …
    […]
    Un denn … Se denken, das kost was? Keenen Sechser! No, mal ene Rose, odder, odder n Appelkuchen mit Schlagsahne! [69]

Die Kleine Hamburger Straße in der Spandauer Vorstadt ist ein Stück weg von der Leipziger, dazwischen fließt die Spree. Aufhorchen läßt mich der »Appelkuchen mit Schlagsahne«: der namenlosen Flamme, mit der der Gast prahlt, mit Sicherheit in einem »Konditoreiverstecke« serviert.

Suche nach einem veröffentlicht vorliegenden Gedicht von Paul Ernst, das Arno Holz ebenso wie Gedichte von Martens, Stolzenberg, Piper und Reß erweitert ins große Dachkammergedicht hätte eingehen lassen, dürfte insofern überhaupt müßig sein, als sich eine solche Übernahme, etwa eines Gedichts aus »Polymeter«, vor dem Hintergrund der Zerstrittenheit zwischen Holz und Ernst von vornherein verbot: Damit wäre Ernst identifizierbar gewesen. Erster Punkt einer zwischen den »beiden streitenden Parteien« getroffenen, am 18. Mai 1898 in »Dt.-Wilmersdorf« unterschriebenen, von Franz Servaes gegengezeichneten Vereinbarung:

    In Anbetracht, daß die zwischen uns waltenden Mißhelligkeiten, wenn sie vor die Öffentlichkeit gezogen werden, geeignet erscheinen, nicht bloß uns selbst, sondern die gesamte jüngere deutsche Literaturbewegung zu schädigen, übernehmen wir die Verpflichtung, gegenseitig über diese Dinge vor der Öffentlichkeit vollkommenes Stillschweigen zu beobachten und uns überhaupt möglichst zu ignorieren. [70]

Wenn Paul Ernst in seinen Memoiren »Jünglingsjahre« vom Zweieinhalb-Taler-Kauf von »Tausend und eine Nacht« erzählt, liest sich das, als sei die Erinnerung daran dem gut Sechzigjährigen noch recht lebendig im Gedächtnis gewesen. Gut möglich, daß er schon in der zweiten Hälfte der 1890er Jahre, als sie noch frisch war, gelegentlich davon erzählte. Wie vielleicht auch von erotischen Eskapaden oder Abenteuern à la »Schwerenöter«, angedeutet in der mit Arno Holz besprochenen, ungedruckt gebliebenen Passage des Entwurfs zum »Polymeter«-Gedicht »Ja, wo magst du jetzt sein, kleines Mädchen«. Der »Meester« wird nach Verlesen seiner »Skizze« abgefertigt: »nachdem ick Ihn jut und jern […] mindestens über die Hälfte […] rinjestoppt habe??« So hat sich, dem Sinne nach, Arno Holz an Paul Ernsts immer neue »Brouillons« erinnert. Der innere Zirkel wird die Lösung dieses »Meesteriums« gekannt haben: Der »Meester« war Paul Ernst, der »Apostata« der Gruppe.

Meine Vermutung: Ähnlich wie mit der Erkennbarkeit des »Maëstrillo« stehts auch mit derjenigen des »Meesters«, in seinem Fall jedoch dahin gesteigert, daß ausgesprochen spezielles Insiderwissen vorausgesetzt ist. Nach ihrer Vereinbarung von 1898 galt für Holz und Ernst, zu schweigen und einander zu ignorieren. Verwendung eines gedruckt vorfindbaren Gedichts von Paul Ernst war also absolut ausgeschlossen. Um dennoch Authentizität zu gewinnen, mag Holz eins aus sozusagen geheimem Material zusammengefügt haben: Mischung von Erinnertem und womöglich nichtöffentlich auf Papier Bewahrtem. Stellvertretend für den verstorbenen Arno Holz mögen Max Wagner wie auch Reinhard Piper später das – eigentlich ja längst obsolete – Stillschweigeabkommen zwischen Holz und Ernst respektiert und deshalb die Quelle fürs »Meester«-Gedicht verschleiert haben.


*) Laut Meyers Lexikon (1905–1909) »hochinteressant« der Gletschermühlen wegen.
**) Laut Pieres Lexikon (1885–1893) »großartig«, der Ort laut Meyer »seit einiger Zeit ein fashionabler Kurort«.

Das Paul-Ernst-Portrait entliehen aus Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit (s. Anm. 21), S. 864.
Die Gedichte von Martens, Piper, Reß und Stolzenberg sämtlich enthalten in Antreten zum Dichten! Lyriker um Arno Holz. Rolf Wolfgang Martens, Reinhard Piper, Robert Ress, Georg Stolzenberg, Paul Victor. Hg. v. Robert Wohlleben. Leipzig: Reinecke & Voß 2013. Dort fortlaufend wiedergegeben, Seitenzählung der Hefte in den Randspalten.

1] Robert Wohlleben: Der wahre Phantasus. Studie zur Konzeption des Hauptwerks von Arno Holz. In: Die Horen, Nr. 116, 1979, S. 84-102, hier S. 90.
2] Paul Ernst: Entwicklungen. München: Claudius 1966, S. 97-105.
3] Ebd. S. 300.
4] Paul Ernst: Lumpenbagasch. – Im chambre séparée. Zwei Schauspiele. Berlin-Paris: Verlag von Joh. Sassenbach o. J. (1899)
5] Ungefähre Datierung nach Arno Holz: Briefe. Hg. v. Anita Holz und Max Wagner. München: R. Piper & Co. 1948, Brief Nr. 55 vom 1. 8. 1896 (S. 106) mit »Pariserstr. 23«, Brief Nr. 58 vom 17. 12. 1896 (S. 108) mit »Pariserstr. 52« als Adresse.
6] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 304.
7] Paul Ernst: Polymeter. Berlin-Paris: Joh. Sassenbach o. J. (1898).
8] Holz, Briefe, a.a.O., S. 117.
9] Arno Holz: Das Werk. Erste Ausgabe mit Einführungen von Dr. Hans W. Fischer. 10 Bde. Berlin: J. H. W. Dietz Nachfolger 1924 u. 1925, Bd. 10, S. 414.
10] Ebd. S. 402-440.
11] Inge Zöllner: Arno Holz und Paul Ernst. Der frühe »Phantasus« und die »Polymeter« – ein Beitrag zum Vergleich. Mainz, Magisterarbeit 1983 (masch.), Bl. 22, Fußn. 7 (gestützt auf Meldungen vom 22. April bzw. 18. Mai 1898 im »Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel und die verwandten Geschäftszweige«).
12] Reinhard Piper: Vormittag. Erinnerungen eines Verlegers. München: Piper 1947, S. 218.
13] Franz Servaes: Impressionistische Lyrik. In: Die Zeit (Wien), 17. Bd., Nr. 212, 22. 10. 1898.
14] Musenalmanach Berliner Studenten. Hg. von Gottlieb Fritz, Rudolf Kassner, Emil Schering. Berlin: Schuster & Loeffler 1896. S. 110-158.
15] Robert Wohlleben (Hg.): Antreten zum Dichten! Lyriker um Arno Holz. Leipzig: Reinecke & Voß 2013, S. 128 f.
16] Pan, 4. Jg. (1898/99), H. 1, S. 7 f.
17] Piper, Vormittag, a.a.O., S. 215.
18] Helmut Scheuer: Arno Holz im literarischen Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts (1883 – 1896). München: Winkler 1971, S. 128. Bezieht sich auf Max Osborn: Der bunte Spiegel. Erinnerungen aus dem Kunst-, Kultur- und Geistesleben der Jahre 1890 bis 1933. New York: Krause 1945., S. 151 f.
1893].
19] Otto Julius Bierbaum (Hg.): Moderner Musen-Almanach auf das Jahr 1893. Ein Sammelbuch deutscher Kunst. München: E. Albert & Co.
20] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 308.
21] Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Leipzig: R. Voigtländer 1911, S. 546.
22] Servaes a.a.O.
23] Arno Holz: Werke. Hg. v. Wilhelm Emrich und Anita Holz. (Neuwied, Berlin-Spandau): Luchterhand 1961–1964, Bd. 3, S. 7-273.
24] Arno Holz: Phantasus. Verkleinerter Faksimiledruck der Erstfassung. Hg. von Gerhard Schulz. Stuttgart: Reclam (1968 u. ö.) = RUB Nr. 8549, S. 104.
25] Robert Reß: Farben. Berlin: Johann Sassenbach 1899, S. 54.
26] Holz, Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 53-56.
27] Rolf Wolfgang Martens: Befreite Flügel. Berlin: Johann Sassenbach 1899, S. 41-43.
28] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 310.
29] Holz, Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 116-142 (Martens); S. 157-162, 163-196, 198-203 (Stolzenberg); S. 208-216, S. 253-260 (Reß).
30] Ebd., S. 220-222.
31] Holz, Briefe, a.a.O., S. 199: erster dortiger Hinweis auf Arbeit an einer Phantasus-Erweiterung im Brief vom 26. 5. 1912 an Wolfgang Schumann. Zu der Zeit arbeitete Holz, wie er in diesem Brief schreibt, noch an »der zweiten Hälfte des fünften Akts« des 1913 im Druck erschienenen Dramas »Ignorabimus«. Ebenfalls 1913 ging eine erste erweiterte Phantasus-Fassung für den Dresdner Verlag Reißner in den Druck, der aber abgebrochen wurde. Bruno Sauer (Zusammenstellung u. Bearbeitung): Arno Holz. Ausstellung zum 100. Geburtstag des Dichters. Berlin: Amerika-Gedenkbibliothek / Berliner Zentralbibliothek 1963, S. 34, zitiert den Eindruck vor Heft 1: »Von mir selbst sistierte Ausgabe in 7 Heften, von denen nur die vorliegenden drei gedruckt wurden. Die gesamte Auflage wurde eingestampft mit Ausnahme von 24 Exemplaren, von denen dieses das 11. ist. Arno Holz.«
32] Holz, Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 144-153.
33] Georg Stolzenberg: Neues Leben. Berlin: Johann Sassenbach 1898, S. 8.
34] Holz, Phantasus (Reclam), a.a.O., S. 67; Rolf Wolfgang Martens: Befreite Flügel. Berlin: Johann Sassenbach 1899, S. 39; Reß, Farben, S. 8.
35] Georg Stolzenberg: Neues Leben. Drittes Heft. Berlin: Johann Sassenbach 1903, S. 17.
36] Zöllner, a.a.O., Bl. 87.
37] Ernst, Polymeter, a.a.O., S. 38.
38] Stolzenberg, Neues Leben (1898), a.a.O., S. 41.
39] Karl Turley: Arno Holz. Der Weg eines Künstlers. Leipzig: Rudolf Koch 1935, S. 197.
40] Franz Kleitsch: Der »Phantasus« von Arno Holz. Würzburg-Aumühle: Konrad Triltsch 1940 (Stadion – Arbeiten aus dem Germanischen Seminar der Universität Berlin, Bd. VI), S. 53.
41] Piper, Vormittag, a.a.O., S. 358.
42] Holz, Phantasus (Reclam), a.a.O., S. 111.
43] Sauer, a.a.O., vor S. 43.
44] S. dazu Turley, a.a.O., S. 29 (»1901«), Sauer, S. 43 (»kurz nach der Jahrhundertwende«), Scheuer, a. a. O. S. 230 (»1902«).
45] Holz, Briefe, a.a.O., S. 162.
46] Wohlleben, Antreten, a.a.O., S. 125-129.
47] Holz, Werk, a.a.O., Bd. 10, S. 409.
48] Holz, Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 73.
49] Ebd. S. 235-238.
50] Sauer, a.a.O., S. 43.
51] Servaes a.a.O.
52] Pierers Konversations-Lexikon. 7. Aufl. Stuttgart: Union Deutsche Verlagsgesellschaft 1888–1893. Bd. 6, Spalte 565.
53] Rolf Wolfgang Martens: Befreite Flügel. Berlin: Johann Sassenbach 1899, S. 55.
54] www.paul-ernst.net/index.php/bilder.
55] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 47.
56] Ebd. S. 88.
57] Holz, Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 143.
58] Ebd. S. 153.
59] Ebd. S. 154.
60] Holz, Werk, a.a.O., Bd. 10, S. 407 f.
61] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 308.
62] Zöllner, a.a.O., Bl. 82.
63] Ernst, Polymeter, a.a.O., S. 33.
64] Zöllner, a.a.O., Bl. 84.
65] Karl Baedeker: Berlin und Umgebung. Handbuch für Reisende. 17. Aufl. Leipzig: Karl Baedeker 1912, S. 8.
66] Samuel Lublinski: Holz und Schlaf. Ein zweifelhaftes Kapitel Literaturgeschichte. Stuttgart: Juncker o. J., S. 5. Zit. n. Walter Beimdick: Arno Holz: »Berlin. Die Wende einer Zeit in Dramen«. Untersuchungen zu den Werken des Zyklusfragments. Münster, Diss. 1966 [Masch.], S. 87.
67] Ernst, Entwicklungen, a.a.O., S. 290.
68] Ernst, Lumpenbagasch, a.a.O., S. 36.
69] Ebd. S. 67 f.
70] Holz, Werk, a.a.O., Bd. 10, S. 402 f.


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